根据《石渠宝笈续编》的着录,清高宗乾隆曾于重华宫藏有一卷《宋院本金陵图》,绘写南京城及城郊生活景象。然就目前公布的资料,《宋院本金陵图》已佚失,存世的三个《金陵图》版本,皆为清代乾隆朝宫廷画家绘制的版本,从画卷结尾作者的签款看来,分别是:乾隆五十二年(1787)二月谢遂的版本、乾隆五十六年(1791)五月杨大章的版本,以及乾隆五十九年(1794)十一月冯宁的版本。其中谢遂、杨大章的版本藏于台北故宫博物院,冯宁的版本藏于德基艺术博物馆。
这三个集中在乾隆朝尾声绘制的版本,画面内容类似,展开图卷的观者,像是从城郊景致开始游览,沿途可见纺纱、育儿等村居生活场景。越靠近南京城,屋舍越多。进入东城门后,画卷中央干道的上下方都绵延着成排房舍,各类店铺林立,有的卖力炊煮餐点,有的专注打造器具……在城中往来的居民、客商一起为观者展演缤纷的城市生活,令人目不暇给。到了南京城西侧的龙光门,巧妙地带出邻近供船只运行的下水门,将出城后的风景,转为描绘水上与河岸人家的生活场景。[ 参见侯怡利,〈江雨霏霏江草齐‧六朝如梦鸟空啼—清杨大章仿宋院本金陵图〉,《故宫文物月刊》,322期,页100-107。]简要地作构图分析:《金陵图》是一幅以南京城为中心的画卷,东、西城墙就像括号一样,圈围住第二段城市景象的段落,而一开始的第一段以进城前的陆路为主,出城后结尾的第三段则以水道为主,展现着南京城作为水陆要津的特性。
对于第三段的描绘,谢遂《金陵图》比杨大章与冯宁的版本约末短少一半,最明显的是少了渔人船上捕鱼的场景,以及结尾一片连绵水田。[ 赵琰哲亦指出这两本《金陵图》构图与内容十分接近,“只是杨大章在卷尾加入一段渔民捕鱼场景,这是谢遂本所没有表现的情节”。参见赵琰哲,《茹古涵今—清乾隆朝的仿古绘画研究》(南宁:广西美术出版社,2016),页35-36。]那么究竟哪一个版本,更接近佚失的《宋院本金陵图》原本面貌呢?
由《各作承做活计清档》寻觅最初的旨意
要澄清上述三个清宫《金陵图》版本的制作细节,一个可能且有效的方法就是查检《各作成做活计清档》(以下简称《活计档》)是否对这几件作品有较清楚的纪录。《活计档》这份档案,记载着皇帝各式各样的制作命令,绘画也是其中之一。皇帝的旨意通常会包括主题和形式。宫廷画家完成作品通过皇帝核可后,还可以看到装裱、收藏这件作品的命令。有关每件作品的旨意,或者缺漏,或者简要,或者详细,状况并不一定。
乾隆二十九年(1764)十一月二十三日《活计档》纪录着清高宗为《宋院本金陵图》书引首,并下旨以此换裱该图原本引首。[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册28,页830。参见《乾隆帝起居注》,册24,页117。]因此,《宋院本金陵图》在乾隆二十九年时已入藏宫中。
奇怪的是根据《石渠宝笈》续编著录,该作引首乾隆皇帝所留年款为“乙酉春闰月”,即为乾隆三十年(1765)闰二月。另查《清高宗御制诗文集》中《题〈宋院本金陵图〉》之诗,排列于《谒明太祖陵》前一首。查乾隆三十年《起居注》,清高宗于三月初七日致祭明太祖陵。由于《清高宗御制诗文集》基本上依时间顺序排列,因此可以推测《题〈宋院本金陵图〉》约作于三月初六日,然亦非年款所述的“春闰月”,也就是闰二月。
如果要把上述几个时间点合理化,推测可能的过程是:乾隆二十九年十一月,清高宗即将于过完旧历年后,开始他第四次南巡的旅程,因此也开始准备要携带南巡的书画作品,《宋院本金陵图》就是其中一件,而他也为其书写一张新引首,打算换掉原来的旧引首。不过等到乾隆三十年三月初他南巡回程行经南京时,取出《宋院本金陵图》即景印证欣赏,[ 有关乾隆皇帝携带书画南巡即景印证的赏鉴习惯,参见邱士华,〈从南巡题咏看乾隆皇帝“即景印证”的书画鉴赏观〉,《行箧随行—乾隆南巡行李箱中的书画》(台北:国立故宫博物院,2017),页220-230。]又做了六首新诗。抄写时误誊“春三月”为“春闰月”,最后又以此新作再次换裱了该卷引首。《宋院本金陵图》裱好后,在宫中存贮于重华宫。[ 《石渠宝笈续编》(台北:故宮,1971),册3,页1542-3。]
乾隆三十九年(1774)九月時,《宋院本金陵图》曾交由谢遂临仿一卷。[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册37,页145。]谢遂的生卒年失考,入宫的时间也不明确。《活计档》记录他在乾隆三十三年(1768),因界画能力获得肯定,自“画院处”转职“如意馆”,由姚文瀚指点他分画册页。[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册31,页805。]当时的“画院处”地位似乎比较低,负责的多是如《皇朝礼器图式》等项目的插图绘制工作。由乾隆三十七年(1772)《活计档》的记录看来,谢遂进入如意馆后,似乎被分配为画珐琅匠,[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册35,页150。]不过清高宗持续要求他临仿重要手卷,例如乾隆三十八年(1773)四月完成的《仿明人清明上河图》,[ 《石渠宝笈三编》(台北:故宮,1969),册2,页590。]以及乾隆三十九年(1774)临仿《宋院本金陵图》。他传世最有名的作品应该就是《职贡图》。
现存最早的《金陵图》临仿本,为谢遂乾隆五十二年(1787)之作。但由《活计档》的记录可知,[ 「(乾隆五十一年二月)十六日接得郎中保成押帖一件。内开正月十二日将谢遂仿画过《宋院本金陵图》手卷旧稿一卷交鄂鲁里呈览,奉旨着谢遂再画一卷,钦此。”第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编,《清宫内务府造办处档案总汇》(北京:人民出版社,2005),册49,页546-7。]乾隆五十一年(1786)正月十二日,清高宗观览内务府呈进的谢遂仿画《金陵图》“旧稿”后,下旨要谢遂再画一卷。因此謝遂此卷根据的不是《宋院本金陵图》原作,而是他自己过去仿画该图的“旧稿”。
他在乾隆五十二年二月第二次画成《金陵图》后,四月十九日時清高宗的秘书机构“懋勤殿”下达了将此作配上包袱巾、玉别子以及木匣的旨意。这代表着清高宗对于谢遂此卷的表现感到满意,后来与《宋院本金陵图》同样藏于重华宫,并收录进清宫书画收藏精选目录《石渠宝笈》续编中。
款署乾隆五十六年(1791)五月成画的杨大章《金陵图》,则是出自乾隆五十二年正月初三日的旨意:“将《宋院本金陵图》手卷供杨大章用细薄宣纸仿画一卷”。[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册50,页190。]杨大章生卒年亦失考,他本是安徽人,曾于乾隆第四次南巡时,于扬州接驾。受到清高宗赏识后,于乾隆三十年四月份进京入如意馆任职。[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册29,页449-450。]他在宫中经常奉旨描绘花卉,也学习西法绘制如《额摩鸟》一类的贡物。[ 参见赖毓芝,〈从印尼到欧洲与清宫─谈院藏杨大章额摩鸟图〉,《故宫文物月刊》,297期,页24-37。]杨大章绘制的《金陵图》后来也收藏于重华宫,同时收录于《石渠宝笈》续编。
至于乾隆五十九年(1794)十一月完成的冯宁《金陵图》,则可见《活计档》乾隆五十七年(1792)正月八日下旨要冯宁仿画,发下作为范本的是杨大章《仿画宋院本金陵图》。[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册53,页221。]画史上对冯宁的著录不多。[ 聂崇正提到冯宁资料仅见于胡敬《国朝院画录》中,称其“工人物、楼阁”。聂崇正,〈冯宁画《平安驈图》轴考释〉,《匡时:2010五周年秋季艺术品拍卖会》页30-31。]据说他原于江苏太湖一带活动,颇具声名,于清高宗乾隆四十九年(1784)第六次南巡时,受引荐奉旨入宫,后改名为冯祥。[ 笔者目前所知冯宁生平资料最详细者为他乡明月于网站公布之〈如意馆画师冯宁〉(2009年9月17日发布于http://blog.sina.com.cn/s/blog_54a8a04e0100ez8b.html)。该文所据应来自嘉庆皇帝赐碑之内容,或来自冯宁第七代孙冯幼华提供之相关资料。文中提及冯宁后改名为冯祥事。本院亦藏有款署“冯祥”的小册页,与〈赏叶瑶精〉册上的“冯宁”款,其款书习惯相似,故笔者目前倾向采信冯宁后改名为冯祥的说法。有关冯祥的身份,另可参阅嵇若昕,〈清中后期(1821-1911)内务府造办处南匠及其相关问题〉,《故宫学术季刊》,第32卷,第3期,页70-71。]乾隆朝及嘉庆朝《活计档》的纪录,显示冯宁处理过多种题材。不但奉旨摹杨大章《金陵图》,[ 参见《活计档》,乾隆五十七年三月二十日,“如意馆”(Box No. 152, p. 60-61)。]描绘亲王、将军呈进的白鹰及海青,[ 参见《活计档》,乾隆五十八年四月初五日,“如意馆”(Box No. 152, p. 316)。]也与其他宫廷画家合作绘制战图,[ 参见《活计档》,乾隆五十八年四月初五日,“如意馆”(Box No. 152, pp. 321-2)。]并以西洋写实技法描绘花卉与马图。冯宁在“仿真”方面的经验与功力,后来让他成为嘉庆朝宫中写像的主要画家。[ 有关冯宁的研究,可参考邱士华,〈献绘征祥瑞‧披图存治功:嘉庆朝宫廷绘画新象〉,《嘉庆君游台湾:清仁宗文物特展》(台北:国立故宫博物院,2016),页438-447。]
乾隆五十七年(1792)正月七日,冯宁绘制的《香山九老图》才刚进呈御览,[ 《清宫内务府造办处档案总汇》,册53,页221。]隔天皇帝就下旨要他仿画杨大章《金陵图》。不过,乾隆皇帝为他选择的临仿范本是杨大章的《金陵图》。可以推测与谢遂的《金陵图》比较起来,清高宗更欣赏杨大章的版本。冯宁的《金陵图》,因为绘制时间较晚,并未收录于《石渠宝笈续编》中,但亦名列嘉庆年间编纂的《石渠宝笈三编》里,与前面几卷《金陵图》藏于重华宫不同,冯宁的版本在嘉庆朝时收贮于乾清宫。[ 《石渠宝笈三编》(台北:故宫,1969),册2,页590。]
三个《金陵图》版本的比较
究竟上述三个版本,哪一件更接近已佚失的《宋院本金陵图》?由于冯宁《金陵图》仿自杨大章的版本,故先以谢遂与杨大章这两位画家的版本作比较。
从画卷的一开始,就可以发现谢遂与杨大章虽然画面布局大致相同,但无论在用色,或是人物的细节等方面,都有各自喜好的设定。以下分人物与建筑两方面比较,并说明这两位画家的特色。
(一)人物方面
谢遂人物的头部偏大,正确的头身比例并不是他最在意的事。他喜爱赋予人物略带憨傻感的可爱表情,有时候呈现卡通或漫画角色的感觉。杨大章人物的表情相对显得比较精明冷静,身形更合乎比例与人体结构,能更精准地演绎人物姿态与细部动作。【图1】【图2】
【图1】谢遂本局部
【图2】杨大章本局部
画家本身的习惯,不可避免地会带来上述根本性的差别。但是两个版本的人物发型与服装明显有别。以“纺轮”这个局部为例【图3】【图4】,谢遂画的妇人梳着包头,着长裙,腰间系带;杨大章画的妇人顶着双髻,着长摆上衣,內里搭配长裤。比较起来,杨大章的妇人装束似乎更像是乡间劳作的型态。
【图3】谢遂本局部 【图4】杨大章本局部
就整卷的人物表现来说,谢遂人物的衣着皆较端正,上身半裸的男性数量较少,甚少描绘衣物上的补钉痕迹,连杨大章版本可见的疑似拾荒者【图5】【图6】,或是桥上拄着柺杖靠演奏维生的视障乞人【图7】【图8】,谢遂都选择淡化处理或直接省略不画。
【图5】谢遂本局部 【图6】杨大章本局部
【图7】谢遂本局部 【图8】杨大章本局部
虽无法直接以《宋院本金陵图》的画面作验证,但由这类风俗画意欲呈现社会多元族群风貌的角度来推测,杨大章描绘的一些看似俚俗的形象,反而更彰显出人物特性。谢遂的版本则似尽量表现天下太平、万户丰足之感。
(二)建筑方面
《金陵图》中的众多建筑,两位画家表现得亦不尽相同。最清楚的是城墙的部分【图9】【图10】:谢遂的版本外墙像是涂抹一层灰泥,内面则为一块块灰色线段,排列出砖砌城墙;杨大章的版本则以一道道线条表现城墙内外壁面,外侧墙上还长出了蔓藤点缀。由于城墙有个圆弧状的转折,因此城墙上缘的堆垛,也需依着弧度变化。在堆垛的表现上,杨大章显得合理熟练很多,谢遂的堆垛在最关键的转折处,有些像翻转的花边,失去硬挺的效果。
【图9】谢遂本局部 【图10】杨大章本局部
但这并不意味杨大章的版本因为较具合理性,而更接近《宋院本金陵图》。如果拿乾隆朝宫廷画家其他作品一起比较,例如《清院本清明上河图》的城墙【图11】,可发现杨大章版本采用的是清初宫廷发展出的城墙表现方式。谢遂的砖造城墙,可能更接近原作的型态。
【图11】《清院本清明上河图》局部
另一个能反应画家对原作建筑构件是否具备明确意识的例子,可以列两个相邻小商号的建筑细节处理来观察。【图12】【图13】谢遂画的小店木柱白墙,看起来比杨大章画的全为木结构的店铺清爽一些。但细看两店室内连接处,可发现谢遂临仿时并未真正理解。正确的结构应如杨大章的版本所示,两间店铺室内前方有一段没有壁面或隔栅,分隔彼此空间的是右方店铺的一方小灶,上方温着注壶。这个小灶上有个底部为三角状的小烟囱向上延伸,好将烟灰排出室外。透过窄长烟囱,还可以看到左方小铺陈列的物件—叠置的两个红漆圆盒,以及其上蓝色的荷叶盖罐。将两个局部相比较,可看出谢遂画中靠近炉灶的漆盒,比起应该放在同一个柜台上的另外两组相同陈设,显然过大了。由此可推测当谢遂在临仿《宋院本金陵图》时,应该是依店铺一个方格一个方格的完成,而不像杨大章将同一座建筑内的店铺合并理解考虑,画出更为合理的样态。
【图12】谢遂本局部 【图13】杨大章本局部
比较分析谢遂与杨大章的《金陵图》,可以看出他们各擅胜场,也对临仿的《宋院本金陵图》都有所改动,并非极度忠实的临摹。乾隆朝宫廷画家对清高宗下旨临仿其他作品时的态度,除了可由谢遂与杨大章的版本略窥一二,也可以透过杨大章与冯宁《金陵图》的比较,再次得到印证。
就图片上看,冯宁《金陵图》的用色浅淡,还微微存有一种线稿的气息。例如土地公庙的局部【图14】【图15】,蜡烛与烛焰忘了加上红色,看起来就像白描稿。
若无《活计档》的相关记录,仅凭画面进行比较,还是很容易看出冯宁《金陵图》与杨大章的版本相似度高于谢遂的版本。以上文比较过的“纺轮”一段为例【图16】【图17】,冯宁人物的服装,甚至树叶的颜色,都接近杨大章的版本。不过即使是在这一个小画面中,还是可以看到他没有采用杨大章版本的女性圈状发髻,控制纺轮的妇女也调整成身材较纤瘦的年轻女性。桥上穿着补钉袍服的视障人士【图18】【图19】,冯宁也抹去补钉的痕迹,让他看起来像个可能脚力不足的乐师。桥顶上好像即将要滑下坡的货车尾部,双手握着把手的男子,在杨大章的版本中双脚像是踩踏在车下方的横杆上,但在冯宁的版本中,男子被修改成一脚落地的姿态【图20】【图21】。
乾隆皇帝下旨要冯宁临仿杨大章的《金陵图》,但冯宁还是拥有相当程度变化、诠释的自由,由此也可了解清高宗不要求如同影印机一般一五一十的复制。那么,为何乾隆皇帝想要这么多本《金陵图》?
【图16】杨大章本局部 【图17】冯宁本局部
【图16】杨大章本局部 【图17】冯宁本局部
【图18】杨大章本局部 【图19】冯宁本局部
为什么乾隆皇帝要这么多本《金陵图》?
《金陵图》并不是唯一一件乾隆皇帝下令临仿的作品。他下令仿制的对象不但跨越各种媒材,包括书法、绘画、陶瓷、青铜、纸张、建筑等等,同时也不限古今。乾隆朝宫廷仿古的特性在历朝历代可谓首屈一指。[ 参阅林焕盛,〈丁观鹏的摹古绘画与乾隆院画新风格〉,《故宫学术季刊》,34卷2期,页165-205。赵琰哲,《茹古涵今—清乾隆朝的仿古绘画研究》(南宁:广西美术出版社,2016)。]
若梳理乾隆朝要求宫廷画家绘制仿古作品,有颇高比例皆为相当长的叙事性手卷,诸如“香山九老图”“十八学士图”“汉宫春晓图”,以及著名的“清明上河图”等等都在临仿名单之列。《金陵图》属于“清明上河图”同类之叙事风俗长卷,雀屏中选,实属意料之中。
从雍正皇帝开始,便敕命宫廷画家描绘“清明上河图”。乾隆年间曾命徐扬、张廷彦、罗福旼、姚文瀚、丁观鹏、谢遂、贾全、庄豫德等人仿画。清高宗对于临仿“清明上河图”这类风俗长卷的兴趣以乾隆三十二年(1767)到三十九年间为高峰期,最终以谢遂的《金陵图》作为第一波的句点。第二波兴趣则始自乾隆五十一年要求谢遂再画一卷《金陵图》开始,直到乾隆五十九年冯宁《金陵图》为句点。
绘制上述风俗长卷者皆为宫廷画家,同时肩负着随时可能出现的皇帝各式画作需索。对于乾隆皇帝来说,“清明上河图”“金陵图”一类仿古任务,不啻为透过他个人所藏的古代重要风俗画卷,滋养来自各地入宫供奉的画家,开阔他们绘画见识,并再一次磨练、提升他们的绘画实力。[ 参见邱士华,〈清高宗“集大成”训练课程—复制〈青羊〉〉,《故宫文物月刊》,268期,页24-35。]谢遂、杨大章、冯宁的《金陵图》,代表着他们乾隆朝宫廷画家的身份。来自画家习性而出现的版本差异,或许曾是乾隆皇帝观赏不同版本时比较画技高下的乐趣之一。
这些复制工作还反映出清高宗对于“金陵图”一类风俗长卷的注重,将之视为重要的宫廷艺术表现题材。也因此,乾隆朝创绘了不少惊人的长卷,如徐扬的《日月合璧五星连珠图》卷,或是更有名的《乾隆南巡图》等作品,不正是乾隆朝版本的另类“金陵图”与“清明上河图”!除了日常编派的工作以外,受到他赏识的宫廷画家完成一件长卷不久后,通常会再下达临仿另一件长卷的旨意。由此透露出乾隆皇帝对宫廷画家绘制此类钜大手卷特殊能力的持续关注与培养。
此外,乾隆皇帝对《金陵图》的精确复制,也包含了对图像本身价值的肯定。我们可依乾隆朝亦出现多本的“汉宫春晓图”作为对照。目前公认最佳的故宫藏仇英《汉宫春晓图》,恐非乾隆皇帝的心头好。辽宁省博物馆白描本的《汉宫春晓图》,反而是他要求宫廷画家临仿成“彩色版”的范本。类似的例子尚多。这反应了清高宗并非一视同仁地大举复制他的所有收藏。真正被精确复制的作品,其实比例并不高。反观一再复制的《金陵图》,以及最后他让冯宁模仿的是杨大章较精确的版本,可感受到清高宗对自己收藏的《宋院本金陵图》图像本身的在意程度。
对《宋院本金陵图》时代与作者的推测
谢遂、杨大章、冯宁的临仿本,是否能提供我们对《宋院本金陵图》时代与作者的线索?如果自文献纪录入手,除了唐代韦庄曾经咏过《金陵图》外,与《金陵图》卷相关的资料,笔者目前仅见于清代的《石渠宝笈》。而《石渠宝笈》著录中没有提到清宫以外的鉴藏印记,因此也无法借由曾经的收藏家做进一步的推测。
文献资料的线索既然缺乏,那么有可能由图像上判断吗?可以比较的宋代风俗图当然是张择端《清明上河图》。由三个版本的《金陵图》所反应的《宋院本金陵图》原件状况,可知在空间推移导致景物大小变化的处理,以及界画方面的功力在这两件作品上,都有相当不错的发挥,但《金陵图》在细腻与丰富度上,仍略逊于张择端《清明上河图》。值得注意的另一个《金陵图》与《清明上河图》明显不同,在于不同段落对“景深”的经营。
张择端《清明上河图》的景深,随着画卷发展,时而靠近物像,时而拉远。有时利用斜向的道路或水面,将只有24.8公分高的画面,铺陈成自画幅下缘到上缘绵延数公里的景深。这一点可由画中最大与最小的人物或船只比例得到印证。
反观三本《金陵图》的画面景深变动不大,画中景物与观者之间的距离相对维持恒定。画中放在画面上端远景的最小人物,大概是前景人物比例的三分之二。因此画幅下缘到上缘的景深感觉不会超过一公里。
虽然景深或者说画卷场景的连续经营表现,不见得可以当作是时代风格的判准,不过由存世清院本以外的各种明末《清明上河图》版本看来,与宋代张择端的版本相比,也都有放大店铺、街景的描绘倾向。[ 这些明末版本的“苏州片”《清明上河图》,部分画作亦于画面上缘描绘远方景物,例如国立故宫博物院典藏的传宋张择端《清明易简图》结尾段落,便有笼罩在烟雾中数里外的远方宫殿。但由于这些明末版本对前景过渡到中远景的交代不太在意,因此画卷不同场景转换时空间错乱的“拼贴感”十分明显。有关“清明上河图”此一画题的传布,可参见板仓圣哲,〈清明上河图在东亚的传播—以赵浙画(林原美术馆藏)为中心〉,收录于邱士华、林丽江、赖毓芝编,《伪好物:16至18世纪苏州片及其影响》(台北:故宫,2018),页410-431。]由《金陵图》店铺、街景的处理,笔者认为更接近明末《清明上河图》的气息。
《金陵图》城墙的表现方式也增强了将此图朝明末画作靠近的可能性。如前述杨大章版本城墙可能改变了《宋院本金陵图》的原设计,而以清代宫廷的城墙画法取而代之。而谢遂灰色一块块砖墙的版本,反而更可能保留了原图的表现方式。这种砖墙与实际是明末“苏州片”的传张择端《清明易简图》中的城墙表现方式十分接近,且该图正好亦为一陆门、一水门的呈现。【图20】
【图20】《清明易简图》局部
若《宋院本金陵图》亦为传称为“宋院本”之作,实际上是具备明代风俗画表现特性的明代创作,那么我们是否还能够在进一步推测是哪一位画家设计了这丰富精彩的画面呢?
由三本现存《金陵图》第三段出现的捕鱼场景【图21】【图23】【图25】大胆推测,笔者认为《宋院本金陵图》的原创者应为明代大画家周臣(约1450-1535)。不太受到注意的周臣《渔邨图》,生动地表现渔家生活的情态。[ 有关周臣〈渔邨图〉,参见邱士华,〈舟有伴,趣无涯,那个汀洲不是家-周臣〈渔邨图〉赏析〉,《故宫文物月刊》,431期,页28-39。]其中渔民在岸边集聚饮食【图22】,双人小舟成组的捕鱼【图24】,渔夫的斗笠与装束,渔网以墨染的方式描绘【图26】等方面,都与杨大章与冯宁版本《金陵图》十分近似。而《金陵图》第三段捕渔场景以外,无论是村野、田地、城市、店铺、牲禽、人物,对于周臣都是能够随心所欲掌握的题材。《宋院本金陵图》其实并非宋人创作,极可能为十五世纪末明代周臣的精彩力作。
【图21】冯宁本局部
【图22】《渔邨图》局部
【图23】冯宁本局部
【图24】《渔邨图》局部
【图25】冯宁本局部
【图26】《渔邨图》局部
小结
谢遂、杨大章与冯宁三位宫廷画家,在乾隆朝的不同时期绘制的《金陵图》,帮助我们超越单纯对“复制”这个动词的想像,而能对清高宗与宫内收藏的设定与互动,获得更进一步的理解。谢遂的版本在人物造型上忠于自我原本风格,消弭原作中对贫困百姓的着墨,以及在第三段水域部分的删减改动,似乎并未被乾隆皇帝当作是偷工减料的作为,而当作是借由如此的调动,谢遂将摹本作品改造成对当朝升平康乐的歌咏,因此这个版本仍然收录于《石渠宝笈》续编中。相较之下,杨大章的版本则更近似于所谓《宋院本金陵图》的原本图像,但他也并非完全忠实的版本。如前述他以清代院画中的城墙代换了原本砖墙的明显例子,杨大章也在摹本中,应用了自己在宫中学到的透视法及若干母题的表现方式。乾隆皇帝也可接受,似乎若是保存了古代画迹精要部分后,宫廷画家对原图即使有所更动,在当时是安全,甚至有可能是被欣赏的部分。再加上冯宁的版本,是发自杨大章的版本摹绘的,我们可以推测,乾隆皇帝在晚期喜好的临摹方式,基本上要忠实于原作,但若加入当时宫廷使用的“先进”绘画技法与描绘方式,让临摹本“青出于蓝”,则更能满足清高宗与古代帝王争胜的雄心。
对于身处于能够简易大量复制图像的当代,大概难以想像过去复制图像,技术会需要多高的门槛?代价会是如何的高昂?如果两百多年前的乾隆皇帝没有要求谢遂、杨大章、冯宁仿作《金陵图》,在《宋院本金陵图》佚失的今日,仅依靠著录以及清高宗的题诗,绝对无法想像,或拼凑出这件作品的构图、内容等诸多细节。但由于三位宫廷画家相对精确的摹本,《宋院本金陵图》这失落的图像,在一个尚未有照相影印技术的年代,却能在今日历历重现原迹,甚至还有机会让我们透过蛛丝马迹,讨论创绘年代与原作者。这三本清代《金陵图》的价值,也不仅止于寻找某一个失落的图像,他们每一本,都代表着在那个复制方式“单一”的年代里,临摹复制所具有的重要传承功能,对经典尊重与珍视的态度,以及在原作中寻找可以再优化、再加入当代创新元素的积极精神。
文物对研究者来说是莫大的“馈赠”,是寻根溯源的根本。我们比较三卷金陵图的风格异同,并对宋院本做大胆猜测与推断,也是希望能更靠近、还原经典原貌,以更加珍重的态度传美求真。