“扬州八怪”是清代雍正、乾隆时期崛起于扬州,画风特立的一个画家群体的称谓。这一称谓并不始于当时,最早见于文字的《扬州画苑录》(汪鋆著)成书之时,距“八怪”中年龄最小的罗聘离世,已历八十四年。之后,又有了凌霞的《扬州八怪歌》与黄宾虹《古画微》、李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》、葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》、陈衡恪《中国绘画史》等书对于“扬州八怪”的记载。这些记载对于“八怪”的评价不一,对其组成人员,所说也不一。可见“八怪”并无约定俗成的固定成员。我们将以上六家所论及的十五人,全部纳入“扬州八怪”范围加以研究,便是理所当然的了。
这十五位画家,以年龄长幼列之如下:陈撰(1678-1758)、华喦(1682-1756)、高凤翰(1683-1749)、边寿民(1684-1752)、汪士慎(1686-1759)、李鱓(1686-1762)、金农(1687-1763)、黄慎(1687-1770)、高翔(1688-1753)、李葂(1691-1755)、郑燮(1693-1765)、杨法(1696-1762后)、李方膺(1697-1756)、闵贞(1730-1788尚在)、罗聘(1733-1799)。
他们大都与扬州有关,或生于此,或居于此,或活动于此。他们的共同点,除了与扬州的关系外,大都属于中层或以下的文化人,诗、文、书、画、印皆所擅,少数为官者,也仅仅“七品官耳”,最后还是卖画终老的。他们主要取法于传统文人写意画的范式,但从各自不同的审美、个性给予改造和变化,形成鲜明的个性特征,却又不远离市民与百姓,有些甚至借取民间形式和内容。他们把标举“士气”的文人画推广普及到民间,他们是文人画或曰士夫画的还俗者。所谓“偏师”、“异趣”,正是他们革新的标志。这或许就是被正统画坛视之为“怪”的原因罢!
“八怪”对于文人画的变革是较为全面的,既有思想层面,也有技法层面的。不仅是画,还有书法与诗、词、曲、印,张扬个性特征,显然是较为突出的。古厚朴拙者有之,精妙入神者有之,纵横洒落者有之,冷峻奇崛者亦有之……他们以书为画,又以画为书,民间的小调、百姓的俗事,统统皆可以入诗入画,冷寂的文人画坛,焕然有了丰富多彩的新天地。
扬州画坛因“扬州八怪”而辉煌。这辉煌,除去在列画家锐意变革的天才创造外,首先想到其时扬州的繁华。清代康、雍、乾三朝,政局稳定,经济发达,可谓盛世。位于长江之北、淮河之南的扬州,西濒运河,东临大海,因得交通之便,盐业极盛,漕运发达,已成东南一大都会。经济的发达,财力的雄厚,文化艺术活动随之兴旺,各地的艺术人才也被吸引而至。“八怪”中真正的扬州人只高翔一人,还有出生于扬州的罗聘,以及属于扬州范畴兴化的李鱓、郑燮,通州的李方膺。大部来自外地——浙江鄞县、杭州、福建上杭、宁化、’山东胶州、江苏淮安、南京、安徽歙县、怀宁、江西南昌。他们来到扬州卖画为生。他们在给扬州画坛铸就辉煌的同时,成就了自我人生的不朽价值。
谈到卖画,就自然想到主要的买主——盐商。清代中叶,扬州的盐商主要来自安徽,他们大都能诗善书,有相当的文化学养,身兼商家与文人,爱好艺术,尊重人才。他们成了艺术家的朋友与赞助人。“八怪”中的汪士慎,三十八岁到扬州,就长期寄居在盐商马曰琯小玲珑山馆中的七峰草堂,约十余年之久,还时时得到马氏的资助。马氏有诗赠汪士慎,起句曰:“交深卅载意绸缪”,他们的关系是深交的朋友。当时官方的文坛领袖沈德潜称马曰琯“以古书、朋友、山水为癖”,足以见其儒商性情。而他,包括他的弟弟马曰璐,仅是当时扬州“贾而好儒”的代表。
天时、地利、人和,这些都是成就“八怪”艺术的不可或缺的条件。还有一项至为重要的是,厚重的文化艺术渊源。明末清初时期,扬州与南京、新安一样,成为了画坛个性变革的三大重镇之一。清初,周亮工、王士禛、孔尚任和曹寅先后在扬州为官,他们对扬州盐业的恢复、文化的复苏和兴盛起到了积极的推动作用。此时流寓扬州的画坛大家有:査士标、程邃、龚贤、吕潜、石涛等,他们都属文人画中个性强烈者。尤其是石涛,晚年定居扬州十多年,还直接教导过十来岁的高翔。石涛对于“扬州八怪”的影响,主要反映在大胆变革、借古开今、我自用我法的艺术理念和追求。
石涛在扬州完成了他绘画的最后变法,摆脱了早期受到新安派影响的枯笔简淡的画风。“全在墨法上力争上游”,“夹水夹墨、一气混杂”,既以“高古为骨“,又能“淹润济之”的前无古人的新风采。他不但以之为山水、人物、还作花卉、蔬果,更绘梅兰竹菊,并自谓“尤有独到之妙”。他又说:“行画当以草书、隶书之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”这是以书为画,同时他又以画意入书,造就了书法的新面貌和新意趣。石涛的理念与实践,成了“扬州八怪”的旗帜,他正是这一艺术群体的先师和先导。不仅如此,他还影响了一代扬州徽商的审美情趣与审美倾向,让变化出新的文人写意艺术,在扬州这块土地上畅行无阻。
这部扬州八怪书画集,为“昱德堂”所藏精品。得自国内外诸多拍卖行,历经十年,精心鉴选,记百又三件。十五家中,仅却李葂,其余十四家,多则十件,少亦具三,共计一百。另三件则为合作。书画集中佳作累累,兹摘其要者一一论之。
陈撰是这一艺术家群体中年龄最长的,他博学多才。于画,则以小品为主,多简笔花卉。他惜墨如金,简洁到了极致,有的寥寥数笔即成,有的仅画纸面之一小角。而格调超逸高雅,令人玩味不尽。集中载其三部册页,皆袖珍小册,作多种花果,其中多幅设色,是为少见者。特别是一页鹅,是其极少涉笔的题材。他为人亦清高,不轻易动笔,故有“每纸落人间,珍若拱璧”之谓也。
华喦在“八怪”中,是一位无论风格、技艺还是影响力,都非常突出的大画家。然而,他却是出身于工匠之家,少年时自己也曾做过为窑瓷绘画的工匠。他不仅是“八怪”中画技最为全能者,也是当时中国画坛最为卓越的全能巨匠。集册载其作十件,人物、山水、花鸟具备,各呈其妙,可谓无一不佳。其中《芍药》一图,取“没骨法”为之,花叶之娇媚堪比“美人微醉”之容,真可与南田翁并驾!《云峰问道图》作长松高山,画石略取唐寅,云峰流泉,层层叠叠,而以轻松之笔写出,非匠心独运者不能。《钟馗出游图》钟馗骑驴,器宇轩昂,两侧小鬼,或撑伞持物,或挑担随行。聚散呼应自若,形态神采皆妙。华喦的用笔特具个性,内敛中见洒落,似柔实刚,似弱实健,乃棉里藏针也!
高凤翰,山东美髯公,有同代人陆音画像为证。“八怪”中,他是唯一的北方人,笔墨亦偏于沉实,似有“北味”。看他的书画,有前后期与左右手之别。乾隆二年(丁巳)他五十五岁时右手废痿了,此后的十二年间,他改用左手书画,比之右手格外老厚沉雄,且多了几分奇异之趣。他兼擅治印,画上钤印亦多为自刻。左手时期,依然篆刻不止,甚至想到即刻,刻就即用,所以后期作品中,新印层出不穷。他还癖于砚,藏砚逾千。
边寿民号苇间居士,作苇雁,飞鸣宿食,栩栩如生,享有盛名,并得“边雁”之誉。他的画平易朴实,一笔一划交待清晰,一如其人其境,“一妻一妾,卖画自得”。他亦擅作花卉果品,画莲尤妙,以墨叶托白莲,有雅洁出尘之姿。他还有一种纯以枯笔钩擦的器物或果品画,类于素描,趣味别具。
李鱓,“八怪”之中笔墨最为恣肆纵放的一人。恰恰是他,曾两度进入宫廷画院,“两革科名一贬官”的人生经历,让他的画风愈加强烈。他说过:“八大山人长于笔,清湘大涤子长于墨,至予则长于水”。似乎自负,确是真话。他的许多作品(如该集中的两部册页),不拘一格,水墨挥洒,给观者的感受是痛快淋漓的。李鱓在宫廷时,先后受到蒋廷锡与高其佩的指授。蒋是温文雅致的小写意,奠定了他的笔墨基础;高擅指画,简劲峭拔,又因用指,自然脱去了不少运笔规范,正好启发他在笔墨上的自由变革。
他的题画亦极自由,信手拈来,无论内容、形式、位置,皆与画面融为一体。如《花鸟草虫册》中画春蚕食桑叶一页,题曰:“笔如蚕吐丝,墨似蚕食叶,写出采桑图,今古罗敷节。”前两句以所绘之物比之笔墨,末句思绪忽地到了两千年前汉乐府中的采桑美女,真是妙极!
汪士慎性格孤清,嗜茶,有“茶仙”之名。他的朋友厉鹗曾为他题《煎茶图》曰:“巢林先生爱梅兼爱客,啜茶日日写梅花;要将胸中清苦味,吐作纸上冰雪桠。”啜茶、写梅,清苦味、冰雪桠,当是汪氏生活常态的写照。汪士慎画路并不窄,除花鸟外还画山水与人物,但画得最多的是梅花。金农有评曰:“巢林画繁枝,千花万蕊,管领冷香,俨然灞桥风雪中。”这是称其繁,是相对于高翔而言的。其实他画梅亦不乏疏枝,如集中《墨梅》轴,作素梅一株,曲折如S状,疏枝穿插其间并作双勾花朵,又以淡墨撇竹相伴,满纸清奇冷香袭人。
黄慎在“八怪”中,职业画家的身份最为显著。他也是全能性的画家,人物、山水、花鸟均精熟,又擅作草书并能诗。他的人物,以草法入画,大幅巨制,顷刻挥就,最为撼人,然不能免俗,或许正合了当时市民阶层的“口味”罢!他画山水,山形取方,皴笔方折而多所波动,其貌其神,约与闽中山水相似,那正是他家乡的山!他画花鸟最为简逸,大幅纵放,小品精妙,减省传神,以少胜多。集中《玩砚》一图,为个道人丁有煜所绘并作有长诗,足以见证他们的友谊。
金农足迹半天下,博学多才,篆刻、诗文、书画皆精擅。他书工八分,小变汉人之法,又独创漆书,醇古方整。又由隶溢而为行草,如老树着花,姿媚横出,充满金石气。
关于冬心先生的画,据张庚《国朝画征续录》说:“年五十余始从事于画,涉笔即古,脱尽画家之习”,他自己又说:“冬心先生年逾六十始学画竹,前贤竹派不知有人”。总之,他学画时年岁已大,依仗鉴赏的积累与书法的功底,因而出手不凡。他七十岁收罗聘为诗弟子,七十二岁又收项均为诗弟子,罗、项皆擅画,项工于梅,罗则全能。至此而后,二弟子均为金师代笔作画,且为数不少。所以冬心先生画作,除有真伪之别外,还有亲笔与代笔之分。金农的亲笔画,应该具备以下两个特征:其一是以书为画,画笔与书笔一致;其二是重意趣而轻形似。稚拙的表象掩藏着隽逸古秀的风神。
高翔是“八怪”中唯一受教于石涛的人,石涛去世后,他“每岁春扫其墓,至死弗辍”。此举已成画史美谈。他为人仁厚守信,气清格高。在绘画、书法和篆刻诸方面,均有不凡的造诣,绘画擅山水,清奇简瘦,在石涛与新安诸家之间。亦擅画梅,疏枝简劲。但作品传世不多,在“八怪”中最为罕见。他书法长于隶,出于汉碑,清劲古逸。行草书则在跌宕峭拔中追求自在与个性。印章得力于垢道人程邃,古朴苍劲兼具。
郑燮,康熙秀才、雍正举人、乾隆进士,曾两度为县令。他在潍县县衙写过一首诗:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”标示了他的清官形象。最终还是辞官鬻画于扬州。当时李葂有一联赠他,联曰:“三绝诗书画,一官归去来。”至为贴切。其书合真行草隶于一体,参差错落,如乱石铺街,自谓“六分半书”,为其所创。这也是以画意入书,应是石涛启发的结果。
他的画,品种有限,常见的仅兰、竹、石三种,偶有松、梅与菊花,笔墨挺秀,从不施色,且多有题识,乃文人画之本色。此集载其墨牡丹一图,是仅见之物;又载其至宪台书稿,其间绘茶䂪火炉,虽信笔墨戏,亦至罕物也。他的诗词,直抒真情,雅俗共赏,还吸取了民间小唱的形式,所作道情多首,为世人传唱至今。
杨法亦是诗、书、画、印兼擅的一家。他的画作传世极少,与李葂相近。笔者所见仅扬州博物馆所藏两片册页,一写月季,一作绣球,设色小写意;故宫博物院藏墨花册,笔墨简放,略类青藤,署款“丙子”为乾隆二十一年,杨法六十一岁作。
杨法的字甚为奇特,足以当得怪也。他作书,以柔笔为篆且带波折,以细笔作隶方中求圆,以方硬之毫作楷类于漆书,以粗笔率尔为草,圈划自如。在书法的传统中,杨法之法,大有“反其道”的味道,却又得到方家的认可,张廷济称之为“书中逸品”,正是以画意入书的典范。
李方膺的画与李鱓较近,都是放纵、苍劲而淋漓的。他们之间多有交往,还有相同文字的闲章:“木头老子”、“衣白山人”、“大开笑口”等。扬州博物馆藏李鱓《稻鱼图》,作者题诗后未署名款,仅钤有李方噟所用之“大开笑口”白文方印。令人不知为该李抑或彼李。
傲雪的梅与具有劲节的竹,都是李方膺的“知己”,他为之痴,为之醉,为之倾倒,为之挥洒。他“画到梅花不让人”,使尽丹青手段,“独向百花分别处,不逢摧折不离奇”。他笔下的竹,或如婵娟雨洗,或若飞燕临风,率意天成。他的性格、情怀、心绪、追求……无不在他的画中,他笔底的梅与竹,就是他的写照。
闵贞十二岁父母相继去世,思念双亲,追画父母遗像,人称“闵孝子”。他擅画人物,兼能花卉与山水,以卖画为生,画风朴实。此集载其巨幅《洗象图》,以淡墨大象为衬底,突出线描勾划的人物,手法新颖,主题洗练、集中,足以见其匠心。
罗聘是“八怪”中年龄最小的一人,比之他的老师金农小四十六岁,“八怪”中他与闵贞都属晚辈。他与华喦、黄慎一样,是人物、山水、花卉兼擅的画家。他还工肖像画,偏于工细写实的有自画蓑笠像,写意者有金农、丁敬像,其变形夸张的笔法颇类漫画,具有创意。
罗聘最擅画鬼,他的《鬼趣图》形态各异,千奇百怪,反映了他极为丰富的想象力和创作力,曾轰动当时的文坛,题跋者甚众。笔者所见两本,其一载此集中,作于“乙酉四月”绢本八段卷,墨笔略设色。乙酉为乾隆三十年,罗聘三十三岁。五年后(1771年)他去北京所携《鬼趣图》,应即此卷,卷后多人题跋,较早者题于壬辰(1772年),所题内容与卷中八图一致。另一为纸本设色卷,作于“嘉庆二年六月”,其时罗聘已六十五岁,距去世仅两年,为晚岁作,与前卷有异同,笔墨较粗率了。此卷为张大千所藏,吴湖帆跋语中称之为“鬼趣图真迹第八卷”。后归虚白斋,现藏香港美术馆。
罗聘还是“八怪”中唯一夫妻皆擅绘者。“两峰为夫,白莲为妻。男能绍诗书,女有芳淑仪。一家仙人古眷属,墨池画笺相扶持。同居香叶堂,老树盘曲如龙翔。”这是蒋士铨称颂罗聘夫妇的诗。白莲姓方,名婉仪,出身歙县名门,与罗聘同乡,长罗聘一岁,与荷花同日生(六月二十四),故号白莲。她工诗擅画,风格隽逸清新,与罗聘略有相似处。
写就“八怪”中的最后一位,脑际忽地闪出郑板桥在潍县书赠韩镐的联语:“删繁就简三秋树,领异标新二月花。”这删繁就简、领异标新八个字,不正是说的扬州八怪的艺术么?即用以作题,是为序。